SPAZIO SCENICO E SCENOGRAFIA
In teatro, l'ambiente deputato alle rappresentazioni e il complesso degli elementi che concorrono a configurarlo.
L'antichità
In origine, il teatro greco era costituito da uno spazio circolare all'aperto detto orchestra, posto ai piedi di un rilievo collinare per favorire la visione da parte del pubblico e abbastanza ampio da consentire ai membri del coro di danzare durante la rappresentazione. Successivamente fu introdotta la skené, una struttura nata per dare modo agli attori che interpretavano più ruoli di cambiare maschere e costumi e posta dinanzi all'orchestra. Il palco venne rialzato e sostenuto dal proskénion, un colonnato nel quale erano inseriti i pínakes, pannelli di legno dipinti posti anche nelle thyrómata, ampie aperture collocate nel fondale del palcoscenico. La skené fu successivamente ampliata e divenne un vero e proprio sfondo scenico con vari ingressi, dove erano collocati alcuni congegni atti a realizzare semplici effetti scenici.
Rispetto al teatro greco, negli edifici teatrali romani il palco soprelevato era molto più profondo e la parete di fondo che lo delimitava era coperta interamente da un grande fondale. Inoltre, in seguito alla riduzione del ruolo del coro nella rappresentazione, la zona riservata all'orchestra fu dimezzata e venne ricavato uno spazio emiciclico (cávea) riservato al pubblico e diviso in corridoi e rampe. Il teatro divenne così un'unitaria e imponente struttura architettonica costruita su un terreno pianeggiante e fu introdotto l'uso di un telone detto velum o velarium, che in caso di necessità la ricopriva interamente. Secondo le informazioni riportate da Vitruvio nel De architectura, tre erano i tipi di scenario impiegati nel teatro romano: la scena tragica che sottolineava le componenti monumentali, quella comica che rappresentava realisticamente le architetture del tempo e la scena satirica che riproduceva ambientazioni agresti.
Medioevo e Rinascimento
La chiesa fu in origine lo spazio dove vennero rappresentati i drammi liturgici, inizialmente considerati una componente del rito religioso. Con l'ampliarsi della durata dei drammi, l'introduzione di tematiche profane e, soprattutto, in conseguenza dell'imponente adesione del popolo alle rappresentazioni sacre, queste furono spostate prima sul sagrato, al di fuori dell'edificio consacrato e, successivamente, su grandi palcoscenici soprelevati costruiti nelle piazze, di fronte al pubblico disposto su gradinate di legno, e su carri allegorici mobili che trasportavano gli attori lungo le vie cittadine (vedi Miracolo, mistero e moralità).
L'epoca rinascimentale vide la fioritura delle cosiddette "feste", e artisti come Raffaello, Leonardo da Vinci e Giorgio Vasari progettarono scene e costumi per gli spettacoli di corte. Nel XVI secolo fece inoltre la sua comparsa la figura del disegnatore professionista di scenografie, tra cui uno dei primi, e sicuramente il più celebre, fu Baldassarre Peruzzi.
Le indicazioni fornite da Vitruvio nel De architectura costituirono la base teorica per la creazione dei nuovi edifici teatrali detti teatri "all'italiana", così come il Secondo libro di architettura di Sebastiano Serlio, che trattava in particolare della pittura in prospettiva di scenografie, avviò il processo di realizzazione della "scena all'italiana", una sorta di scatola prospettica composta da quinte e fondale, e inquadrata dall'arco scenico. Verso la fine del Cinquecento si costruirono quindi teatri permanenti (prima ci si serviva di strutture temporanee erette nei cortili dei palazzi nobiliari), come il Teatro Olimpico di Vicenza, capolavoro di Andrea Palladio. Presentava tre archi in un'elaborata facciata e, sullo sfondo, era disegnata una serie di strade in prospettiva. Il progetto di Giovanni Battista Aleotti per il Teatro Farnese di Parma nel 1618 introdusse il palcoscenico moderno: i tre archi del modello palladiano vennero fusi in un unico arco di proscenio che circondava, come la cornice di un quadro, la vista del profondo palcoscenico e la sala, ampia e progettata in modo da garantire visuale e acustica accettabili a tutti gli spettatori mantenendo nel contempo la separazione tra i nobili e i membri delle classi inferiori, era a forma di U allungata.
Gli artisti di strada, invece, non avevano bisogno né di edifici teatrali né di complicate scenografie: era loro sufficiente una casa, delle quinte e il fondale con una strada dipinta. Recitavano inoltre su palchi rialzati montati nelle piazze di città e villaggi e nei fienili. Le più famose tra le compagnie di giro erano quelle della Commedia dell'Arte italiana.
A Londra, in epoca elisabettiana, i teatri erano a pianta quadrata, ottagonale, poligonale o circolare, con la zona centrale a cielo aperto e le pareti laterali coperte da tetti di paglia, lungo le quali erano collocate delle gallerie. Non esisteva una divisione netta fra attori e pubblico e gli ordini di posti erano suddivisi in base alla disponibilità economica degli spettatori, che potevano assistere agli spettacoli in piedi nell'arena oppure sedere sulle panche disposte nelle gallerie o nelle cosiddette gentlemen's rooms, una sorta di palchi, o addirittura su sgabelli posti sul palcoscenico. I più famosi teatri di Londra, dove venivano rappresentati i lavori di William Shakespeare e Christopher Marlowe, erano il Theatre, il Fortune e il Globe Theatre, distrutto da un incendio nel 1666 e ricostruito in maniera pressoché identica all'originale nel 1997.
Seicento e Settecento
Agli inizi del Seicento Inigo Jones, architetto della corte di Giacomo I, introdusse in Inghilterra le innovazioni scenografiche italiane. Nei suoi numerosi masques, Jones applicò un repertorio di effetti scenici, fondali piatti che scorrevano su guide, macchine volanti e piattaforme rotanti. Dopo la restaurazione della monarchia nel 1660, Carlo II incaricò William Davenant e Thomas Killigrew di erigere due teatri, il Drury Lane e il Dorset Garden (vedi Teatro della Restaurazione). Dotati di tetto e di illuminazione artificiale, avevano pianta rettangolare e una profonda piattaforma davanti all'arco di proscenio.
In Francia, Luigi XIII e Luigi XIV, entrambi appassionati di teatro, si dilettavano con spettacoli di balletti, intermezzi danzanti e masques, molti dei quali rappresentati nei giardini di Versailles. Il primo artista a far conoscere oltralpe lo stile italiano fu Giacomo Torelli, che con i suoi bozzetti, tra cui quelli per l'opera La finta pazza, influenzò notevolmente il gusto dell'epoca. Inoltre Torelli introdusse un'innovazione di carattere tecnico: fece fissare le quinte a dei carrelli collocati sotto il palco e ne regolò il movimento collegandole mediante una serie di cavi a un unico argano centrale. Questa soluzione produsse importanti vantaggi sia dal punto di vista pratico, in quanto le quinte, per essere spostate, non richiedevano più l'intervento di numerosi uomini ma potevano essere azionate facilmente e simultaneamente da una sola persona, sia dal punto di vista dell'effetto scenico: i movimenti delle quinte erano talmente rapidi e armonici da poter essere effettuati nel corso della rappresentazione senza il ricorso a interruzioni o particolari artifici per distrarre l'attenzione del pubblico.
Intanto, nel resto dell'Europa, la scena all'italiana si era diffusa soprattutto grazie alle incisioni e ai bozzetti della famiglia Bibiena, i cui membri, attivi per generazioni presso le corti di Portogallo, Russia, Svezia, Germania e Olanda, vi importarono il loro stile barocco fatto di prospettive grandiose con molteplici punti di fuga laterali celati dalle quinte, creando così un'impressione di maggiore profondità del palcoscenico.
L'Ottocento
All'inizio dell'Ottocento, l'evoluzione della scena teatrale comportò un progressivo rifiuto della messinscena barocca, troppo sfarzosa e legata all'illusionismo prospettico, e fu influenzata dalle teorie neoclassiche e romantiche. La corrente neoclassica, sostenitrice dei principi della razionalità e della verosimiglianza storica e ambientale in teatro, fu rappresentata in Germania dall'architetto Karl Friedrich Schinkel che, proponendo tra l'altro la sostituzione delle quinte con un grande fondale dipinto, creò scenografie gotiche per La pulzella d'Orléans.
L'avvento del Romanticismo amplificò il gusto per le suggestioni ambientali e psicologiche, trasmesse attraverso soluzioni pittoriche molto ricercate. In Francia si crearono grandiose scenografie; in particolare si ricorda l'allestimento del balletto Giselle (1841), su musiche di Adolphe Adam con Carlotta Grisi e Marius Petipa, curato da Jules Perrot e Jean Coralli e con i costumi di Pierre Lormier. In Italia, i bozzetti di Alessandro Sanquirico per il Teatro alla Scala di Milano furono disegnati con l'intenzione di rispecchiare il più fedelmente possibile le indicazioni sceniche contenute nelle opere di Vincenzo Bellini e Giuseppe Verdi.
Nell'Ottocento venne inoltre rivoluzionato il sistema di illuminazione dei teatri, sino ad allora realizzato mediante candele e lumi a olio, con l'introduzione dell'illuminazione a gas e, sul finire del secolo, elettrica. Questa importantissima innovazione permise di controllare l'intensità e la direzione di tutte le fonti di luce presenti nel teatro e di oscurare completamente la sala durante la rappresentazione, favorendo così il concentrarsi dell'attenzione del pubblico su ciò che avveniva in scena e la creazione di effetti scenici sempre più realistici e grandiosi. L'illuminazione elettrica fu impiegata dal 1876 nel Festspielhaus di Bayreuth, il teatro ideato da Richard Wagner per l'esecuzione della propria musica. In Inghilterra furono Henry Irving e il suo successore Herbert Beerbohm Tree a sfruttare al meglio le nuove possibilità offerte dall'illuminotecnica, realizzando sontuosi allestimenti in particolare di opere shakespeariane, improntati al realismo scenico e alla spettacolarità, che conquistarono il pubblico dell'epoca.
Gli effetti dell'affermazione del verismo e del naturalismo nella letteratura si sentirono anche in campo teatrale. André Antoine al Théâtre Libre di Parigi, Otto Brahm alla Freie Bühne di Berlino e J.T. Grein all'Independent Theatre di Londra misero in scena i lavori di drammaturghi emergenti come Ibsen, Hauptmann e Cechov, creando allestimenti che prevedevano stanze ricostruite realisticamente in ogni particolare, come ad esempio le porte munite di vere maniglie che giravano.
Per realizzare queste nuove ambientazioni occorreva un diverso armamento tecnico e, dalla Germania, furono introdotti palcoscenici rotanti, interi pavimenti che potevano scivolare via e fondali che riproducevano il cielo illuminati da fasci di luce prodotta elettricamente.
Il Novecento
All'inizio del Novecento la reazione antinaturalistica in teatro fu condotta da Adolphe Appia e Gordon Craig. Appia, mediante l'impiego di fondali neri o di colore neutro ed elementi scenici fortemente geometrizzati, mise al centro della messinscena l'attore, sottolineandone la fisicità e il movimento con un ricercato e abilissimo uso delle luci. Craig utilizzò invece un complesso di pannelli neutri componibili in svariate combinazioni, con i quali creò scenografie stilizzate e simboliche.
Nel balletto, il rinnovamento scenico avvenne soprattutto grazie a Sergej Diaghilev, che commissionò i bozzetti per i suoi Ballets Russes a grandi pittori dell'epoca come Picasso, Derain, Miró e De Chirico, con risultati straordinari per brillantezza cromatica e originalità formale. Il teatro musicale in particolare trasse beneficio dall'opera decorativa di artisti come Erté per le Folies Bergère, Joseph Urban per le Ziegfeld Follies di New York, e Claude Lovat-Fraser, le cui invenzioni per l'opera dei mendicanti trovarono vasta eco.
Al termine della prima guerra mondiale, tutte le maggiori correnti delle avanguardie artistiche europee come il surrealismo, il dada, il costruttivismo, l'espressionismo e il futurismo si occuparono del problema della messinscena in teatro, partendo dal rifiuto delle convenzioni naturaliste e veriste ottocentesche e affermando l'autonomia della scenografia, intesa come elemento centrale della rappresentazione teatrale. In Italia i pittori futuristi Balla, Depero e Prampolini teorizzarono scenografie astratte e geometrizzate in cui il dinamismo e la plasticità erano ottenuti mediante l'impiego di luci colorate, trovando negli spettacoli di marionette il veicolo ideale per realizzare le proprie idee.
Tutti questi moderni movimenti trovarono una felice sintesi nell'America degli anni Venti e Trenta, e la scenografia divenne materia specifica d'insegnamento nelle accademie e nelle università. Dopo la fine della seconda guerra mondiale, Casper Neher ricorse a una tavolozza di grigio e marrone e ad allestimenti semplici e plastici per il Berliner Ensemble di Bertolt Brecht, producendo mediante l'uso di cartelli, proiezioni e maschere l'effetto di straniamento.
L'attuale disponibilità di molteplici mezzi di trasporto ha ampliato le possibilità dell'allestimento scenico contemporaneo: rispetto ai vecchi vagoni merci, aerei e TIR permettono infatti il trasferimento di elementi teatrali molto più grandi e ingombranti. Anche l'impiego di nuovi materiali ha avuto una notevole rilevanza nel campo della scenografia. Con la plastica, ad esempio, si possono costruire grandi cyclorama (fondali, realizzati anche con tela, utilizzati per proiezioni o per simulare la volta del cielo) privi di cuciture, che consentono l'utilizzo di proiezioni dal retro. L'ingegneria e l'elettrotecnica hanno assunto un ruolo via via crescente nella creazione degli effetti scenici, soprattutto nell'ambito del musical.